I denne artikkelen søker jeg å identifisere den implisitte avhengighetsstruktur som forbinder etniske og estetiske kunstsyn – et spenningsfelt som utfoldes live i Jessie Kleemanns håndtering av spekk og maling i performance-verket Orsoq III: Subarctic Sushi. Mitt fokuspunkt er undersøkelsen av måten Kleemanns arbeid introduserer en kroppslig måte å forholde seg til kunnskap og historie på, en omkalfatring av hierarkier som fremviser kunnskapens foranderlige, ustabile og uavsluttede utvikling i og rundt Grønland.

In this article, I identify the implicit dependency structure that links the ethnic and aesthetic art histories – a tension that unfolds live in Kleemann’s approach to blubber and paint in the performance Orsoq III: Subarctic Sushi. I focus on examining how Kleemann’s work introduces an embodied manner of relating to knowledge and history by collapsing hierarchies and demonstrating the unstable and unfinished development of these histories in and around Greenland.

Jessie Kleemann (f. 1959) viste performancen Orsoq III: Subarctic Sushi 14. november 2015 på Nordkraft i Aalborg i anledning performance-festivalen «Kulstof 15». På grønlandsk betyr orsoq selspekk, og betegnelsen subarctic sushi viser til at spekket ofte spises rått. Dette er en av Kleemanns mange performancer som tar utgangspunkt i spekk – et skiftende, porøst hudlag hos sel eller hval som i Grønland er ladet med kulturelle, miljømessige, politiske og sosiale konnotasjoner. Gjennom Orsoq-serien har Kleemann utforsket spekkets mangefasetterte former og betydninger: spekk som kroppens abjekte avfall, spekk som et betydningsladet maktsymbol, spekk som en forførende handelsvare. I mange av hennes performancer og installasjoner har undersøkelsen av spekkets lukt og farge utfordret forståelsen av sted og rom, så vel som kunsthistoriske sjangre og tradisjoner. Mens Kleemann i en performance på Katuaq Kulturhus i Nuuk brukte et stykke spekk som en tusj i et forsøk på å syntetisere spekkets transformative egenskaper med de performative og immaterielle elementene i skrivearbeidet, satte hun i Orsoq III spekk i kontakt med maling – et av den eurosentriske kunsthistoriens kjernematerialer.

I Orsoq III veksler Kleemann mellom tilsynelatende motsatte tilstander: I det ene øyeblikket smiler hun imøtekommende. I det neste glor hun aggressivt på publikum. Først inviterer hun deg til å spise spekket i tråd med grønlandske tradisjoner for gjestfrihet. Deretter kaster hun rått kjøtt mot publikum. Videre tar Kleemann spekket i bruk på kroppslige måter som bryter ut av både kulturelle forordnede konvensjoner så vel som kunstneriske tradisjoner. Når hun så ender opp med å sette spekket i kontakt med kunstens mest overdeterminerte medium – maling – møtes forskjellige referansesystemer på en måte som utfordrer både etnografiske og kunsthistoriske rammeverk med deres hang til faste kategoriseringer og stabile objektforståelse.

Kleemanns arbeid med spekk er ett av mange eksempler på hvordan hun i de siste tiårene har arbeidet med å dekonstruere avstanden mellom estetikkens subjekt og objekt ved å dramatisere, parodiere eller forstørre den annerledeshet-performance som ofte forventes av grønlandske kunstnere. Kleemanns lekende og tentative tilgang til eksotiserende og etnosentriske forventninger til grønlandsk kunst – og de kunstfaglige premisser som har rammesatt denne – har derfor ofte blitt møtt med motstand, dels i form av rungende stillhet. Kleemann har lenge stått i spissen med å utfordre Grønlands kunsttradisjoner og kunstinstitusjoner, helt siden hun var rektor på Nuuk Kunstskole (1984–91), hvor hun var den første grønlandske kunstneren som eksperimenterte med video- og performance-kunst. I de sjeldne tilfellene der hennes kunstpraksis har blitt diskutert, har det ofte vært med individualistiske overtoner – personlig, uttrykksfull, følsom. Hun har blitt beskrevet som en «enegjenger».² Hennes eksperimentelle, kollektivistiske og komplekse materialtilgang har derfor lenge blitt nedtonet i den eksisterende resepsjonen av arbeidet hennes, hvor hennes de- og omkonstruerende beskjeftigelse med elementer fra grønlandsk kulturarv på reduktivt vis har blitt fremstilt som teatralske og harmløse eksempler på kulturspesifikk praksis. Men slik tilgang overser at hennes arbeid er analytisk, metodisk og kritisk, basert på øvelser og gjentakelser hvor betydninger langsomt toner frem og skaper mening.³

Hvordan føles det (post)koloniale? Hvordan rører man ved det kollektive? I denne artikkelen argumenterer jeg for at Kleemanns Orsoq III-performance – og praksis mer generelt – åpner opp for en sakte, kroppslig avkoloniseringspraksis som reiser spørsmål om hvordan kolonialiteten har avleiret seg i den eurosentriske og etnosentriske kunsthistorien, så vel som i hverdagslige former for eksklusjon og splittelse. I det følgende søker jeg å identifisere den implisitte avhengighetsstrukturen som forbinder etniske og estetiske kunstsyn – et spenningsfelt som utfoldes live i Kleemanns håndtering av spekk og maling. Mitt fokuspunkt er undersøkelsen av måten hennes arbeid introduserer en kroppslig måte å forholde seg til kunnskap og historie på, en omkalfatring av hierarkier som fremviser kunnskapens foranderlige, ustabile og uavsluttede utvikling i og rundt Grønland. Denne artikkel kan derfor ses både som en næranalyse av et av Kleemanns mest tvetydige performance-motiver og som en undersøkelse av de kunsthistoriske rammene som underbygger hennes veksling i Orsoq III-performancen mellom to formgivende, men formløse materier: spekk og maling.⁴

I det medfølgende materialet til Orsoq III: Subarctic Sushi, viser Kleemann til et motiv hun har undersøkt i mer enn ti år, nemlig den grønlandske qivittoq-figuren. En qivittoq er en person som har blitt utvist fra samfunnet og lever et sorgfylt liv vandrende i fjellene. I grønlandske fortellinger har også qivittutene overnaturlige krefter. De hjemsøker bygdene de har blitt utvist fra og fungerer således som en skremmende advarsel mot sosial eksklusjon. Qivittoqen selv eksisterer i en tilstand preget av evig pendling mellom fellesskap og eksil, som Kleemann skriver: «At gå qivittoq – qivilluni, er en tilstand, der konstant forandrer sig med tid og sted. Det er et mentalt landskap, der involverer både frivillighed og tvang, en dragning som mest af alt er menneskelig.»⁵

I Orsoq III synes Kleemann ofte å vende helt inn i seg selv, som om hun er avskåret fra det sosiale plan, fordypet i et privat gestusrepertoar som ofte vekker forvirring blant et europeisk publikum. Når hun beveger seg ut mot betrakterne, er det ofte med et sløvt uttrykk eller en overdrevet, poserende performativitet som tyder på at hun holder en distanse, selv om hun står mellom eller rett ved siden av publikum. Med eller mot sin vilje tar publikum del i dette som fremstår som en utstøtelsesprosess ved å spille rollen som forventes av tilskuere i kjølvannet av performance-kunstens institusjonalisering og sammenfletting med teater: Ikke forstyrr kunstneren, vis respekt eller oppmerksomhet med kroppsspråket og ansiktsuttrykket, og med mindre performeren ber deg delta i handlingene, så oppretthold den «fjerde veggen» mellom kunstneren og publikum. Qivittoqens utstøtelse er en prosess som blir utført av ens medmennesker.⁶ I Kleemanns iscenesettelse av denne tvetydige tilstanden, fungerer qivittoqen også som en påminnelse om mellomrommet mellom galleriets hvite vegger og det sosiale feltet utenfor. Et mellomrom Kleemann aktiverer gjennom sin estetiske praksis som ikke kan eller vil isolere kunsten fra det sosiale.

På dette ambivalente møtestedet skriver Kleemann seg inn i Grønlands kunstdiskurs. Hun tar utgangspunkt i kroppen for å bli kjent med det ukjente, det glemte og det ambivalente; kroppen er en forskningsmetode.⁷ Men på samme måte som hun bruker kroppen til å tilnærme seg tvetydige og foranderlige gjenstander som spekk, lærer hun publikum å se på dens prekære og organiske former, som når som helst kan forandre seg. Når betrakteren prøver å følge performancens nyanser og sliter med å forstå meningen bak Kleemanns flom av bevegelser og gester, blir man oppmerksom på sin egen kroppslighet og de små, men betydningsfulle måtene ens kropp kan signalisere og vise respekt, kjedsomhet eller avsky. Vi følger henne, eller tar avstand, alt etter både hennes og våre egne kroppslige reaksjoner. Mens hun langsomt danser inn og ut av performancens kollektive opplevelse, blir publikum brakt sammen i en stund preget av usikkerhet. Kleemanns kropp er således også et læringsverktøy.

Den tvetydige tilstand som Kleemanns performance aktiverer, kan belyses ved å vende oss mot kunstner og teoretiker Pia Arkes diskusjon av begrepet det «tredje sted» fra essayet «Etnoæstetik» (1995). Begrepet etnoestetikk kommer fra antropologien hvor det fortsatt brukes for å identifisere tilsynelatende kulturspesifikke stilarter – et uironisk forsøk på å videreføre etnologiens praksis i studiet av skjønnhet blant ikke-europeiske samfunn.⁸ Arke approprierer begrepet og bruker det for å beskrive et utenfrakommende estetisk blikk på vestens kunstsyn. Herigjennom identifiserer Arke en sentral forbindelse mellom estetikken og konstruksjonen av «det etniske» som kategori. Arke utviklet dette begrepet på samme tid som den postkoloniale teoretiker Homi Bhahba beskrev hybriditet som «a third space». For Bhahba henviste dette tredje stedet til et liminalt rom som skapes i oversettelsen, hvor det ikke lenger er mulig å snakke om en opprinnelig kulturell essens; oversettelse i seg selv viser ethvert kulturelt eller språklig tegns implisitte foranderlighet. Som Bhahba skriver, «This third space displaces the histories that constitute it, and sets up new structures of authority, new political initiatives, which are inadequately understood through received wisdom».⁹Arkes teoretisering av dette tredje stedet er mer tvetydig: «Vi har brug for en udvidelse af grænsen, for skabelsen af et tredje sted, også selvom det virker forstyrrende ind på logikken i forholdet mellem den første og den tredje verden».¹⁰

Arkes refleksjoner peker på skillene mellom den grønlandske sammenheng og konteksten Bhabha forholdt seg til. Arkes beskrivelse av det «tredje sted» inngår i hennes oppgjør med den danske kunstner Bodil Kaalunds innflytelsesrike utgivelse Grønlandsk Kunst (1990). For Kaalund er utviklingen av et vestlig kunstbegrep på grønlandsk – eqqumiitsuliorneq – et problem, ettersom dette forstyrrer det opprinnelige, uberørte som hun mener karakteriserer «eskimoenes» primitive estetikksyn, hvor det kunstneriske «er en integrert del af alle eskimoers frembringelser».¹¹ Ifølge Arke, avspeiler Kaalunds «beskyttende, omsorgsfulde attitude over for naturens børn» den paternalistiske kronopolitikken som lenge har karakterisert danske diskurser om Grønland, hvor Danmark ble forstått som den tålmodige forelderen og Grønland som et barn – en tankemåte som dannet grunnlaget til den danske koloniale historieforståelse:¹² «Gennem de sidste århundreder, accelererende i dette århundrede, har […] antropologer, handelsfolk og kunstnere støvsuget de grønlandske kunstnere for de sidste spor af oprindelighed, og ved deres efterspørgsel fremmet produktionen af kunstige efterligninger af det oprindelige».¹³

Innføringen av et europeisk verdenssyn i Grønland førte til at kulturen ble arrangert i en streng symbolsk verdistruktur. I den postkoloniale ettergløden har denne strukturen manifestert seg på nytt i form av en reaksjonær fetisjering av kulturell særegenhet. Denne tendensen skaper fortsatt avstand mellom kulturens symboler og forståelsen av kultur som et levende vesen som forandrer seg i og sammen med levende mennesker. Jessie Kleemann har i likhet med Arke beskrevet dette skisma:

Kulturbildet blir et estetisk bilde – uorganisk, urørlig, rotfestet i et kontrollert fortidsbilde hvor røtter ikke kan gro.¹⁵ I denne tilstanden blir historiebevisstheten hvitvasket gjennom konstruksjonen av en kunstig opprinnelighetsestetikk, og til sist blir denne estetikken internalisert – «fællesskabet vil helst det gode, det sjove og måske også det pæne», som Kleemann skriver.¹⁶ Et avbrutt forhold til historien er nettopp problemet.¹⁷

Samtidig står grønlandske kunstnere opp mot forventningene skapt av den europeiske moderne kunstens interesse for primitivisme.¹⁸ I etnoestetikkens asymmetriske dialektikk er primitivisme et tegn på modernistens lyst til å innta, fordøye og tilegne seg annerledeshet for å gjenopplive en falmende europeisk tankeverden – et estetisk verdenssyn som forestiller seg å være uavhengig, uten behov for epistemologisk lån fra den tredje- eller fjerde verden. Dette er et resultat av måten estetikken har isolert seg og satt seg utenfor dens historiske, politiske og kulturspesifikke kontekst og utvikling. Ikke minst estetikkens rolle i marginaliseringen av ikke-europeiske kunstsyn.¹⁹

Den estetiske forståelsen av kunstverket som et selvstendig fenomen som hovedsakelig eksisterer for en desinteressert betrakter, står i sterk kontrast til kulturarvsdiskursen og dennes fokus på interesserthet. Her forventes det at kunst fra den ikke-europeiske verden hele tiden må vise sin annerledeshet og gjøre seg appetittvekkende for den europeiske kunstforbruker. Erik Gant diagnostiserer dette maktspillet når han beskriver akademiske forventninger til grønlandsk kunst: «At der med denne kunst aldrig er tale om noget rent æstetisk, men altid også om noget arkæologisk, noget etnografisk, noget sociologisk og, nå ja, noget eskimologisk».²⁰ Det forventes, med andre ord, at grønlandsk kunst alltid skal presentere seg selv som entydig representativ for Grønland og hele dets tidløse historie.

Når det estetiske griper inn i det etniske, og det etniske på samme tid griper inn i det estetiske, åpnes det et potensial for et tredje sted. «Det etniske» ødelegger estetikkens desinteresserte premiss ved å avdekke eksklusjonspolitikken som underbygger den estetiske autonomi. Samtidig viser den estetiske lysten for annerledeshet at appelleringen til det kulturspesifikke kan maskere en investering i en ukritisk universalitet. «Det etniske» utfordrer ikke det estetiske fordi det er i besittelse av en primitiv annerledeshet, men fordi det avslører hvordan den estetiske diskursen selv har konstruert «det etniske» som sin «Annen». Med spekkets sterke lukt forurenses det estetiske av det etniske – og omvendt.

Et spenningsfelt mellom det flytende og fastlagte preger Orsoq III: Malingen som et flytende materiale som tar og skaper fast form møter det porøse spekket fylt av fastlagte kulturelle konnotasjoner. Når det gjelder til maleri har Kleemann forklart sin blanding av kunstmedier på denne måten:

Kleemann søker altså en ironisk avstand til forventningene i både det etnografiske kunstsyn (med dets krav om at kunstneren skal fungere som en ærlig og troverdig representant for sin kultur) og den klassiske, vestlige kunstnerrollen (med dens fokus på kunstnerisk geni, mestring og urokkelig, alt-bestemmende autoritet).

Spekk er en type fett med høy tetthet av vann og blod, en materie fanget mellom form og formløshet. Selv om den sobre måten Kleemann skjærer spekket på i Orsoq III-performancens første minutter kan leses som en ren hyllest til tradisjonelt kvinnearbeid, så oppløses den seremonielle stemningen med de neste handlingene. Gestusens ærbødighet, som kulturarvsdiskursen lengter etter å fylle med mening, blir dermed hurtig punktert. Vendingen mot å kutte i spekket festet mellom brystene endrer fortolkningsbanene mot en mer tydelig feministisk agenda, som en respons på de representasjonelle strategier som helst ser og forstår kvinner som et stykke kjøtt. Kleemanns bruk av ulu-kniven svinger på denne måten mellom det rosende og det vulgære. Kleemann har beskrevet sin bruk av uluen som en feministisk intervensjon:

Kleemann peker på hvordan uluen har blitt fastfrosset i et kulturpolitisk bilde som enten en urørlig relikvie eller en kulturvare, hvor dens bruksverdi har blitt sublimert. Hvis hennes aktivering av uluen kan ses som en feministisk gestus, er Kleemann samtidig klar over faren for at feminisme, som grønlandsk kultur, kan gjøres til en salgsvare. Enten hun poserer som en trofast feministisk kunstner, en ikonisk representant for et urfolk eller en mer generell markedsførbar annerledeshet-figur, viser Orsoq III til måten «Annetgjorte» underkastes et offentlig synlighetsregime som fastholder og fastlåser en i en kulturell type.

Performancens malingelement kompliserer dette forholdet. Selv om Kleemanns måte å dryppe malingen fra lysken minner om feministiske parodier på Jackson Pollocks macho aksjonsmaleri,²³ er dette bare et betydningsglimt som gestusen åpner opp. Hvis spekket skal forstås som en overdeterminert signifiant for kulturell identitet som trenger frigjørelse ved hjelp av en radikal formløshet, er det kanskje merkelig å tildele maling denne rollen. Maleri er et representasjonsmedium som er tilsynelatende forutbestemt til å fornekte sin egen formløshet og skape form – men i denne stunden står det som et forstyrrende element når Kleemann tildeler spekk en estetisk plass. De to væskene fortsetter å forveksle sine etnoestetiske roller i Orsoq III frem til de begge blir hermetisk forseglet under plast.

«Spæk og videnskab har noget med hinanden at gøre.» Pia Arke kom til denne konklusjonen på Dansk Polarcenters bibliotek hvor hun tilfeldigvis fant en stinkende stige man vanligvis bruker for å henge spekk på under røykings- og tørkingsprosesser:

Det lille avsnittet kan leses som en morsom og flyktig anekdote, men på en diskret og kanskje tilfeldig måte lokaliserer den en avstand mellom forholdene under den offisielle kolonitiden og den flygtigere kolonialiteten som hersker i dag. Grønland har fått en god del økonomisk og politisk selvstendighet, et faktum som stadig gjentas i danske grønlandsdiskurser. Den koloniale økonomien har trukket seg fra hovedscenen, men gjennom vitensøkonomien har en annen side av kolonialiteten overlevd, noe som manifesterer seg blant annet i en hemningsløs flom av kunnskap som produseres om Grønland²⁵– den grønlandske følelsesverden må innsamles, måles, fortolkes og eksporteres til et sultent publikum. Grønlandske teoretikere siteres i bøker og artikler, men deres ideer analyseres sjelden i dybden eller tas alvorlig som noe annet og mer enn kulturspesifikke eksempler.²⁶

«But just as in the global market for material goods», skriver den aymaranske antikolonial-aktivisten Silvia Rivera Cusiquianqui, «ideas leave the country converted into raw material, which become regurgitated and jumbled in the final product».²⁷ På samme måte som dekoloniale studier approprierer «the energy and availability of indigenous intellectuals» og samtidig depolitiserer og tåkelegger de interne debattene som står bak arbeidet deres,²⁸ har grønlandsstudier i Danmark for det meste beskrevet arbeidet til grønlandske kunstnere som studieobjekter som må avkodes av mer kanoniske teorier.²⁹ Det mangles gjensidig dialog.

Bodil Kaalunds arbeid er bare ett sentralt eksempel på denne dynamikken. Hennes formidling av grønlandsk kunst i Danmark har i mange år dominert forståelsen av feltet. Selv om hennes arbeid i de seneste årene har blitt sterkt kritisert av kunstnere, er Kaalunds bok Grønlands kunst (1990) fortsatt den eneste omfattende fagboken om landets kunsthistorie. Kaalund står også bak en rekke kunstnermonografier og har kurateret eller vært medarrangør til de fleste utstillinger om grønlandsk kunst i Danmark fra 1968 til starten av 2000-tallet. Hun har fastholdt at den grønlandske kunsten er basert i fangstkulturen: «Menneske, dyr og natur er den dybe treklang, der toner igennem alle materialer, alle tider i den grønlandske kunst».³⁰ Vektleggingen av det tidløse, eksotiske og primitive løper igjennom Kaalunds arbeid.

Den vedvarende interessen for den grønlandske eksotisme har også en økonomisk (slag)side. Pia Arke refererer til dette problemfeltet i sin kritikk av «Den flyvende kajak: Nutidskunst fra Grønland» (1993), en av de første store utstillingene som formidlet grønlandsk samtidskunst til et bredere nordisk og internasjonalt publikum.³¹ Med sin inkludering av tretten utøvende kunstnere, heriblant Arke og Kleemann, fremsto utstillingen som et forsøk på å vise en nærmest uttømmende oversikt over Grønlands aktuelle kunstmiljø. Tatt i betraktning av samtidsfokuset, stilte Arke seg undrende til inkluderingen av en del eldre grønlandske masker og tupilait sammen med de nyere kunstverkene.³² Arke skriver at hvis man «har ‘slået så stort et brød op’ – og med dette tænker jeg spesielt på den økonomiske side – i bestræbelserne på virkeligt at gøre noget for ‘os oprindelige’, så er der noget der mangler, i hvert fald hvad angår udstillingens Danmarksophold».³³ Ettersom ambisiøse utstillinger med grønlandsk samtidskunst i Danmark forblir en sjeldenhet, stilte Arke seg kritisk til sammenblandingen av samtidskunsten med «etnografika» lånt fra kunstsamlere, ettersom dette risikerte – igjen – å fremstille grønlandsk kunst som relevant for et antropologi-interessert publikum snarere enn kunstanmeldere og folk i kunstverdenen.³⁴ De økonomiske interessene i etnografiske samleobjekter som skjuler seg bak den kunsthistoriske inkluderingen av tradisjonelle objekter på utstillinger som «Den flyvende kajak», er som et ekko av de enorme økonomiske interessene i Danmark for spekkhandelen på atten- og nittenhundretallet, da oljen fra spekk ble brent for å gi lys og varme til Europas storbyer.³⁵

Ja, spekk og kunstvitenskap har også noe med hverandre å gjøre. Møtet mellom spekk og maling i Kleemanns performance sammenfletter etnoestetikkens to sider. Vektleggingen av det spesifikt etniske viser seg også i måten Bodil Kaalund dedikerer over halvparten av plassen i Grønlands kunst til den førkoloniale og tidlige kolonitids visuelle kultur, mens kapitlene om moderne- og samtidskunst domineres av maleri. I to av de tre avsnittene hun skriver om Jessie Kleemann, er det hennes malerier som omtales.³⁶ Kaalund gjør også et poeng av at Pia Arke gikk på Det Kgl. Kunstakademi i København på et tidspunkt da «[ateliererne] kun periodevis lugtede af terpentin eller vådt ler».³⁷ Mens maleri i Kaalunds forståelse knyttes til den vestlige kunstens inntog, beskriver hun derimot grafikk, et av de andre store kunstneriske medier i Grønland, som mer opprinnelig. I en tidlig artikkel om Grafisk verksted i Nuuk forbinder Kaalund nemlig grafikk til en «ældgammel eskimoisk tradition for at skære og indridse et motiv».³⁸

På den ene siden forventer Kaalund altså at grønlandsk kunst skal representere et etnosentrisk kulturbilde, samtidig fremmer hun en klassisk europeisk kunstforståelse med sitt fokus på maleri i samtidskunsten. For Kaalund, en anerkjent maler, er det som om maleriet i seg selv representerer den moderne, den riktige kunsten i tradisjonen etter Leon Battista Alberti, som innledet den akademiske institusjonaliseringen av maleriet med teksten De pictura i 1435.³⁹ Maleriets opphøyde plass har siden Alberti og fremover forbindelse med at mediet har blitt forbundet med filosofi, skriver kunsthistorikeren Catherine Soussloff: Maleri viser hvordan ideer oppfattes på et fenomenologisk plan og med et indirekte språk.⁴⁰ Denne forståelse av maleri er tett forbundet med en forståelse av kunstens ontologiske status som «a sublimatory activity that separates the perceiver from his or her body», som Yve-Alain Bois har formulert det.⁴¹

Spekket hjelper både kunstner og betrakter tilbake til kroppen. I en samtale med Kleemann, spurte jeg henne om hennes syn på spekk som et fysisk materiale, dets forvandling under forråtnelsen og hvordan møtet med dette kan få oss til å kjenne på vår egen kroppslige tilstedeværelse. På mitt spørsmål om spekket kunne ses på som en metode svarte hun:

Lukten av selspekk vekker forskjellige følelser alt etter hva slags publikum som er til stede.⁴³ I motsetning til visualiteten, tilbyr lukt ikke samme mulighet for å transcendere eller flykte fra sin egen kroppslige materialitet. Luktoppfatningen utløser uforutsigbare og ofte tilfeldige assosiasjoner. En hukommelse med meget kjøtt på – sansehukommelsen – er aldri komplett fordi den lever i og sammen med menneskekroppen, den utvikler seg konstant, og den inneholder minner som ofte ikke kan fremkalles med vilje.⁴⁴ Sansehukommelsen kan på forskjellig vis inneholde og avholde minner, liksom blodet som strømmer gjennom det porøse spekket. Man blir i møte med dette sensoriske feltet konfrontert med det Kwakwaka’wakw-geograf Sarah Hunt kaller «the partiality of knowledge. Its relational, alive, emergent nature means that as we come to know something, as we attempt to fix its meaning, we are always at risk of just missing something».⁴⁵ Når man frigjøres fra å være eller representere opplysningstidens erkjennende subjekt, et ubesudlet eksempel på det autentiske og opprinnelige, eller en allvitende ekspert, blir det kanskje lettere å komme nærmere hverandre, til en forståelse av kunnskapens foranderlighet og til de usynlige forholdene som skaper splittelser i et postkolonialt samfunn.

Rammene til Grønlands koloniale samtid har dramatisk endret seg i kjølvannet av innføringen av hjemmestyret i 1979 og selvstyret i 2009. Resultatet av disse vendingene har vært at mange grønlendere i dag forholder seg tentativt til retorikken om den antikoloniale revolusjon som dominerte på 1970-tallet.⁴⁶ Den offisielle kolonitiden er avsluttet, og sammenlignet med tiden før hjemmestyret, har Grønland fått langt mer politisk kontroll over sin fremtid. Men danskene fyller fortsatt flertallet av de ledende stillingene i det grønlandske politiske og økonomiske byråkratiet, som ikke har blitt tilpasset det grønlandske samfunnet, noe Julie Edel Hardenberg har visualisert i verket DisConnection (2017). Aviâja Egede Lynge beskriver situasjonen slik: «[Den] elitære arbejdskraft bag indførelsen af Hjemmestyrret brugte afkolonisering som et middel til at opretholde den økonomiske kontrol – og afkoloniseringen blev derfor mere end nogensinde et redskab til at kontrollere økonomiske forhold og ligheden mellem danskere og grønlændere på arbejdsmarkedet».⁴⁷ Ifølge Lynge, var hjemmestyret et affirmativt svar på kolonialiteten og representerte ikke en transformasjon. Dene-teoretiker Glen Coulthard beskriver forholdet mellom affirmasjon og transformasjon på følgende måte: «‘transformative’ models of redistribution are those that aspire to correct unjust distribution of power and resources at their source, whereas ‘affirmative’ strategies, by contrast strive to alter or modify the second-order effects of these first-order root causes».⁴⁸ I Grønland har affirmasjonstilgangen ført til en direkte import av et byråkrati som males opp mot den danske statsmodell som selvstendighetsparadigme. Denne implisitte avhengighetsstrukturen er skjult i retorikken om likestilling som «altid [vil] bestemme det [Grønlands selvstyre] som noget ikke særlig normalt og funktionelt, bestemme kernen i det grønlandske folkesamfund som en splittelse mellem det særlige og det normale, og fastholde det i en asymmetrisk magtstruktur, i en kolonialitet, der ikke vil gå væk», som Erik Gant skriver.⁴⁹ En transformativ prosess derimot, som Coulthard beskriver det, består i at koloniserte folkegrupper nekter å se til eller sammenligne seg med den tidligere kolonimakten og i stedet utøve en kritisk form for selverkjennelse. Den grønlandske forsoningskommisjonen kan kanskje fungere som en katalysator til den formen for selverkjennelse, ikke minst i dens revurdering av historieskrivningsprosessen.⁵⁰

Fra dette perspektivet vil motstanden mot kolonialiteten innebære at man ikke lar det å ha vært kolonisert være den definerende faktoren bak ens kollektive erfaringer. Risikoen med dette kan være at man nærmer seg posisjonen til dem som mener man bør eller skal se helt bort fra kolonialismen. Å ikke la kolonialiteten dominere ens selvforståelse er dog noe annet enn å sanksjonere kolonialismen til fortiden og nekte å rette kritikk mot kolonialitetens levde effekter i hverdagen, i kunstfeltet og i den politiske diskursen om «vennskap» og kulturell anerkjennelse. Sara Olsvig skriver at «afkoloniseringen af historiebevistheden er en proces, der stadig er i gang, og som aldrig ender».⁵¹ Pia Arke foretrakk ordet etnoestetikk nettopp fordi det er «et begreb der inspirerer til yderligere arbejde».⁵²

Jessie Kleemann arbeider med disse debattene som bakteppe når hun setter fokus på de flyktigere koloniale levningene som dukker opp i hverdagslige former for utstøtelse, stereotypisering og ikke minst kontrollering av kunnskap. Kleemanns arbeid kommer derimot med noen forslag for hvordan vi kan arbeide med å oppnå den selverkjennelse som det dekoloniale krever:

Det koloniale har boret seg inn – i territorier, økonomi, vitenskap, men også i menneskekropper,⁵⁴ og avkolonisering krever øvelse – øvelse på å leve sammen.

Lukt, fett, diskursens rester, den abjekte baksiden til et ellers så formgivende medium som maling kommer til overflaten i Orsoq III – alt det som ikke kan resirkuleres av det koloniale-kapitalistiske begjær. Uansett hvor mye man velger å engasjere seg i Kleemanns performance, kommer publikum under påvirkning av lukten til spekket, og derved blir alle, enten man vil det eller ikke, inndratt i performancens kollektive erfaringsrom. Det dekoloniale kan på denne måten forstås som en aspirasjonshorisont – noe som krever at vi alle blir vitner til det uhyggelige, og at vi ser akademiske, kulturelle, historiske, økonomiske og sosiale relasjoner som en helhet. Hvis, som Lee Maracle skriver, «the aims of the colonizer are to break up communities and families, and to destroy the sense of nationhood and the spirit of co-operation among the colonized»,⁵⁵ er det vesentlige å spørre om vi kan klare å stå imot splittelse og skape en kollektiv solidaritet som strekker seg fra det akademiske til det kollektive og tilbake igjen.

Erik Gant, «Etnoæstetiske vendinger», i Æstetisk teori?, red. Morten Kyndrup og Carsten Madsen (Århus: Århus Universitetsforlag, 2000), 145.

Pia Arke, «Spæk og videnskab», PASSAGE: Tidsskrift for litteratur og kritik 31/32 (1999): 111.